Críticas

Otras Miradas

Sobre la plástica de Adriana Raggi

por Armando Villegas y Erika Lindig

Retratos, fragmentos de cuerpos desnudos, acercamientos, la atención puesta en un detalle, un lunar quizá, unos dobleces de la piel, un tatuaje…. Por un momento podría pensarse que el trabajo de Adriana Raggi parte de un rasgo que llama poderosamente la atención. Pero, por otra parte, ¿por qué reducirlo a uno, a dos o a cinco rasgos?, ¿por qué responder al criterio institucional del “estilo” de un productor? Como si todo trabajo tuviera que responder a principios.
Así es que, sin reducirlo a estas pocas notas, hablemos del trabajo de Raggi. Ese rasgo que llama la atención y que aparece en una parte importante de su pintura, dibujo y grabado es el “punto de vista”. No se trata del artista contemporáneo que ha llegado a la consumación de la subjetividad para hablar de “un mundo” absolutamente singular producido por su creatividad, Raggi no se ajusta a los criterios románticos. Más bien se trata de reivindicar la mirada propia. De pintar el propio cuerpo desde esa mirada que sólo puede tener quien se ve a sí misma. Nadie puede estar en los propios ojos. No hay como la fotografía o la pintura para mostrar eso que parece obvio. Y al mostrarlo produce un efecto importante a nivel del pensamiento de género: logra poner en cuestión las imágenes del desnudo femenino que todavía hoy prevalecen en el ámbito mediático e incluso en el artístico, por ejemplo en fotografía. El de Raggi es el gesto político de reapropiación de la mirada.
Tomemos ahora el título de uno de los cuadros “Todo lo visible y lo invisible”. Lo visible determina la posición de un cuerpo en su cotidianeidad. Esta visibilidad se obvia en la pintura de Adriana Raggi. O, para decirlo de otro modo, desaparece. Lo invisible, en cambio, destroza la pura representación común subvirtiendo la posición del cuerpo o los detalles del mismo. Así, la espalda y los glúteos protagonizan una escena en la que aparece “lo otro” de uno mismo. Las bocas aparecen de manera hiperbólica, exageradas y los labios pueden también ser grotescos. Puede haber dos influencias en este punto. Sí, la pintura de Adriana Raggi tiene dos fuentes de inspiración conocidas: Francis Bacon y Lucien Freud. Sólo que en ella, la motivación es singularmente política: denuncia la forma en que vemos los cuerpos e invierte la mirada del hombre sobre la mujer. Es una mujer quien ve y no la singular (y nunca universal) mirada con la que occidente ha creado la estética de los cuerpos.
Pero además lo invisible es aquello que sale del cuadro. Que por alguna razón no está
representado, pero que causa nuestra curiosidad. La pintura de Adriana Raggi es en este punto siempre un detalle. Parece que la totalidad del cuadro es imposible de representar y sólo es sugerida. Siempre los cuerpos están a punto de salir, ellos mismos, del cuadro. Si quisiéramos aislar un detalle, sería necesariamente el detalle del detalle. No hay centro pues nunca vemos la figura completa. Y las figuras han sido enmarcadas artificialmente mostrando la enorme violencia del concepto de “cuadro”. En este sentido, el trabajo de la artista es también político, al no reproducir el orden de composición que todavía algunos críticos de arte quisieran ver en una obra para normar lo qué es y lo que no es el arte.
Sin duda la plástica de Adriana Raggi aporta miradas: otras miradas. Miradas sobre ese otro cuerpo que somos; miradas sobre ese otro cuerpo que hay en el otro.
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La interminable tarea

Un texto sobre la pintura de Adriana Raggi

Por Per Anderson, Xalapa, Veracruz. Enero 2005

¿Cómo se explica que en arte nunca se agota el tema del retrato?  No ha sido suficiente con los estupendos retratos renacentistas, los retratos pintados sobre sarcófagos etruscos, los autorretratos de Van Gogh, o bueno, con pintura más contemporánea, los retratos de Julian Schnabel pintados sobre platos rotos. )Cuántas versiones podrán darse sobre el mismo ser humano de siempre?

Bueno, el tiempo se encarga de modificar al hombre. Las ideas que sustentan el modelo pueden reflejarse en su físico. No nos mira de la misma un orgulloso Enrique VIII, que un indagador como Rembrandt en sus grabados. Los estilos pictóricos también hacen lo suyo para motivar los cambios en la pintura de retrato. Las ideas del propio pintor se imponen y transforma el retrato. (Más vale mantener un catálogo completo para así registrar los cambios ocurridos a lo largo de siglos y el pasar del tiempo actual).

Ni siquiera cuando el retrato fotográfico se hizo común, desaparece el retrato como tema para los pintores. Como comentario al margen, también los fotógrafos experimentan continuos cambios en su manera de retratar a sus personajes. Obviamente la foto no puede hacer desaparecer la pintura de retrato porque sería renunciar a la misma pintura. ¿No contiene información el color, la pincelada, la textura, el modo de componerse el cuadro?

La compleja naturaleza del retrato consiste en que nadie realmente ve el modelo, sino siempre es un asunto de interpretación, aún en el caso de fotografiarlo. )Cuántas distintas luces no podríamos usar para iluminar al retratado? )Cuántas distancias, encuadres y ópticas diferentes no pudríamos utilizar? Para el pintor actual color, blanco y negro, sobreimpresiones, añadiduras o reducciones, manejo digital o proyecciones con transparencias de color, recortes de periódicos o fotos del álbum familiar, observación directa o imágenes memorizadas, tan interminable resulta ser el enlistado de recursos técnicos y sus combinaciones como interminable resulta ser el enlistado de recursos técnicos y combinaciones como interminable nuestras maneras de imaginar la realidad.


Lo que sí resulta ser muy real, lo único que para Adriana es verdadero… es su pintura… combinación exacta, una manifestación que con certeza refleja su modo de imaginarse a sí misma y a los demás.

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Sobre la obra de Adriana Raggi

Inda Sáenz México, D.F. Octubre de 1999

Las pintoras-estadísticamente-hasta el siglo XIX, se autorretrataron a una edad mucho más temprana que los artistas varones, buscando una sanción social como profesionales, difícilmente otorgada a las mujeres. Afirmarse como pintoras por vía del autorretrato era entonces, y lo sigue siendo, un acto vital. Las primeras pintoras reconocidas en la historia del arte como las italianas Sofonisba Anguísola y Artemisia Gentileschi se autorretrataron desde muy jóvenes, siendo la regla para los artistas varones, retratarse en la plena madurez de su oficio. Como un caso más cercano a nosotros, tenemos los múltiples autorretratos de Frida Kahlo que, por su carácter confesional e íntimo constituyen una antítesis del discurso monumental y grandilocuente del arte público.

Encuentro a dos artistas muy cercanos a la expresión de Raggi, por un lado, Frida Kahlo, y por otro, al pintor italiano Francesco Clemente. Como Kahlo, Raggi mantiene la intención férrea y a veces violenta de consignar los propios sentimientos. En el ciframiento de su rostro, su cuerpo y su entorno, la pintora no rehuye el mensaje directo, pero mezcla también, frases y símbolos personales, míticos o cotidianos que señalan pequeñas claves de significación que penden como Amilagros@ de una imagen cargada de simbolismo.

Un aspecto que me parece interesante, es el dibujo y el uso del color cercanos al trazo infantil y esquemático; su uso da, al conjunto de la obra, un carácter que se mueve entre la fuerza y la debilidad, entre la ingenuidad y la afirmación radical; los colores fuertes y planos y las pinceladas directas, así como la dimensión agrandada del rostro y sus símbolos, son determinantes de un estilo.Francesco Clemente es otro pintor que muestra el revés del cuerpo y sus fluídos en una escala monumental donde los cuerpos y los objetos flotan como escrituras primitivas que establecen su propio orden.

Encontramos literalmente un rostro inscrito por los accidentes y las reflexiones que lo modificaron y lo convirtieron en signo de signos. Los títulos y las frases escritas en los cuadros marcan una continuidad reflexiva y poética tan aguda como personal: AQue he sido y soy la peor que ha habido@, AEl bálsamo activo de una ilusión deleitosa@, ALa condena de la exploradora@, AEntendimiento de una tarde lluviosa@, son ejemplos de títulos y frases que condensan múltiples niveles de significación.

El cuerpo de la obra de Similares Cotidianos, integra también un conjunto de huecograbados sobre acrílico, en el que destaca la serie Lilit. Con una expresión directa y dibujo esquemático, la serie narra la caída y maldición de Lilit tras su creación al mismo tiempo que Adán. Aquí la artista confronta la interpretación rabínica mediante la expresión del mito transformado en escritura personal.

 

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